Questo quadro gli fu ispirato da un sentimento di riconoscenza per il medico Tulp, professore di anatomia ad Amsterdam, il quale lo protesse nella sua giovinezza. Il Rembrandt rappresentò il Tulp coi suoi discepoli aggruppati intorno a una tavola sulla quale è disteso un cadavere nudo con un braccio sparato dal coltello anatomico. Il professore col cappello in capo, ritto, mostra colle forbici i muscoli del cadavere ai suoi discepoli, e spiega. Dei discepoli alcuni sono seduti, altri ritti, altri chinati sul cadavere. La luce che vien da sinistra a destra, illumina i volti e una parte del corpo morto, lasciando nell’oscurità i vestimenti, la tavola e le pareti della stanza. Le figure son di grandezza naturale.

È difficile spiegare l’effetto che produce questo quadro. Il primo sentimento è l’orrore e il ribrezzo del cadavere. Ha la fronte nell’ombra, gli occhi aperti colla pupilla rivolta in su, la bocca socchiusa in un atteggiamento come di stupore, il petto enfiato, le gambe e i piedi stecchiti, le carni livide, che pare se ne debba sentire il freddo a metterci sopra la mano. Con questo corpo irrigidito, fanno un contrasto potente gli atteggiamenti vivaci, i volti giovanili, gli occhi umidi, intenti, pieni di pensiero dei discepoli, che rivelano in diverso grado l’avidità del sapere, la gioia dell’apprendere, la curiosità, la meraviglia, lo sforzo dell’intelligenza, la sospensione dell’animo. Il maestro ha il volto tranquillo, l’occhio sereno e il labbro quasi sorridente dell’intima compiacenza del sapere. V’è nel complesso del gruppo un’aria di mistero, di gravità, di solennità scientifica, che impone la riverenza e il silenzio. Il contrasto tra la luce e l’ombra è meraviglioso al pari di quello tra la morte e la vita. Tutto vi è rappresentato con una finitezza incredibile: si possono contare le piegoline delle gorgiere, le rughe dei visi, i peli delle barbe. Si dice che lo scorcio del cadavere è sbagliato e che in qualche punto la finitezza degenera in secchezza; ma il giudizio universale pone la Lezione d’Anatomia fra i più grandi capolavori del genio umano.

Il Rembrandt non aveva che ventisei anni quando fece questo quadro, il quale appartiene perciò alla sua prima maniera, nella quale non si vede ancora la foga, l’audacia, la sovrana sicurezza del proprio genio, che sfolgora nei lavori della sua età matura; ma v’è già tutta quell’immensa potenza illuminatrice, quell’arte meravigliosa del chiaroscuro, quella affascinante magía dei contrasti, che è il tratto più originale del suo genio.

Per quanto si sia profani all’arte, e s’abbia fatto il proponimento di non peccar più di soverchio entusiasmo, quando s’è dinanzi a Rembrandt van Rhijn, non si può a meno d’alzare un po’, come dicon gli Spagnuoli, la chiavica dello stile. Il Rembrandt esercita un prestigio particolare. Frate Angelico è un santo, Michelangelo è un gigante, Raffaello è un angelo, il Tiziano è un principe: il Rembrandt è uno spettro. Come chiamar diversamente questo figlio d’un mugnaio, nato in un mulino a vento, che salta su inaspettato, senza maestri, senza esempi, senza alcuna derivazione di scuola; diventa un pittore universale, abbraccia tutti gli aspetti della vita, dipinge figure, paesaggi, marine, animali, i santi del paradiso, i patriarchi, gli eroi, i monaci, la ricchezza e la miseria, la deformità e la decrepitezza, il ghetto, la taverna, l’ospedale, la morte; fa insomma una rivista del cielo e della terra e avvolge ogni cosa in una luce arcana che sembra scaturita dal suo capo; ed è nello stesso tempo grandioso e minuzioso, idealista e realista, pittore e incisore; che trasfigura tutto e non dissimula nulla, che cangia gli uomini in fantasmi, le scene più volgari della vita in apparizioni misteriose, questo mondo, sto per dire, in un altro mondo, che non par più questo e lo è ancora? Dove ha attinto quella sua luce indefinibile, quei bagliori di raggi elettrici, quei riflessi d’astri ignoti, che fanno pensare come un enigma? Che cosa vedeva nelle tenebre questo sognatore, questo visionario? Qual era l’arcano che gli tormentava l’ingegno? Che cosa ha voluto dire coll’eterno conflitto dei suoi raggi e delle sue ombre questo pittore dell’aria? Fu detto che le opposizioni del chiaro e dell’oscuro corrispondevano in lui ai diversi movimenti del pensiero. E veramente pare che quello che seguiva allo Schiller, di sentirsi dentro, prima di cominciare un’opera, un’armonia di suoni indistinti, ch’era come un preludio dell’ispirazione; seguisse al Rembrandt, il quale nell’atto di concepire un quadro, aveva una visione di raggi e d’ombre, che volevano dire qualche cosa prima che li animasse coi suoi personaggi. Nei suoi quadri infatti c’è una vita, un’azione, direi quasi, drammatica, estranea a quella delle figure umane. Fasci di luce vivissima irrompono in un ambiente tenebroso come grida di gioia; le tenebre fuggono impaurite, lasciando qua e là penombre piene di malinconia, riflessi tremoli che paion lamenti, oscurità profonde, piene di minaccie funeree; guizzi di luce, scintillamenti, ombre ambigue, trasparenze che sembran dubbi, domande, sospiri, parole d’un linguaggio soprannaturale, che si sente, come la musica, e non si comprende, e riman nella memoria come il ricordo d’un sogno. E in quest’atmosfera pose i suoi personaggi, dei quali alcuni rimasero vestiti della luce sfolgorante d’un’apoteosi teatrale, altri velati come larve, altri saettati da un sol raggio di luce nel viso; vestiti di abiti pomposi o miseri, ma tutti con qualcosa di strano e di fantastico; senza contorni precisi, ma carichi di colori possenti, con rilievi scultorii e tocchi di pennellate temerarie; e per tutto l’espressione calda, la furia dell’ispirazione violenta, l’impronta superba, capricciosa, profonda del genio senza freno e senza paura.

Del resto, ognuno vuol dir la sua; ma chi sa che il Rembrandt se potesse leggere tutte le pagine che si sono scritte per spiegare le segrete intenzioni della sua pittura, non darebbe in uno scoppio di risa! Tale è la sorte degli uomini di genio: ognuno, per mostrare che li ha capiti meglio degli altri, se li rimpasta a modo suo; sono come un bel tema dato da Dio, che gli uomini svolgono in mille modi diversi; un telaio su cui l’immaginazione umana dipinge e ricama secondo le torna o le frulla.

Uscii dal Museo dell’Aja con un desiderio insoddisfatto, per non averci trovato nessun quadro di Girolamo Bosch, nato a Bois-le-duc, nel decimoquinto secolo. Questo cervellaccio pieno di diavolerie, questo spauracchio di bigotti, questo stregone dell’arte, m’aveva fatto accapponar la pelle per la prima volta nel Museo di Madrid, con un quadro che rappresenta un orribile esercito di scheletri vivi sparpagliati sur un immenso spazio, in lotta con una folla varia, confusa, disperata di uomini e di donne, che essi vogliono trascinare in una voragine dove li aspetta la morte. Solamente dall’immaginazione inferma d’un uomo agitato dal terrore della dannazione, poteva uscire una così mostruosa stravaganza; dinanzi alla quale, per quanto sia lontano il tempo in cui s’aveva paura dei fantasmi, si risente un confuso risvegliarsi di quella paura. Tali furono i soggetti di tutti i suoi quadri: torture di dannati, spettri, abissi di fuoco, draghi, uccelli soprannaturali, mostri schifosi, cucine diaboliche, paesaggi sinistri. Uno di questi spaventosi quadri si trovò nella cella dove morì Filippo II; altri si sparsero in Spagna e in Italia. Chi era questo pittore chimerico? Come visse? Che strana manìa lo tormentava? Non si sa; passò sulla terra avvolto in una nuvola, e disparve come una visione d’inferno.

Al pian terreno del palazzo del Museo v’è un «Gabinetto Reale di curiosità» che contiene, oltre un gran numero di oggetti vari della China, del Giappone e delle Colonie olandesi, alcune reliquie storiche preziosissime. Fra le altre, v’è la spada di quel Ruyter, che cominciò la sua vita facendo il cordaio a Flessinguen, e fu poi il più grande ammiraglio dell’Olanda; la corazza, traforata dalle palle, dell’ammiraglio Tromp; una seggiola della prigione del venerando Barnevelt; una scatola contenente dei capelli di quel Van Spoyk, che nel 1831, sulla Schelda, fece saltare in aria il suo vascello per salvare l’onore della bandiera olandese. V’è pure il vestiario completo che portava Guglielmo il Taciturno quando fu assassinato a Delft: la sua camicia macchiata di sangue, la sua giubba di pelle di bufalo forata dalle palle, i suoi larghi calzoni, il suo gran cappello di feltro; e nella stessa vetrina le palle, le pistole dell’assassino, e il testo originale della sua sentenza di morte.

Quel vestiario modesto, quasi rozzo, che portava nel colmo della sua potenza e della sua gloria il capo della repubblica dei Paesi Bassi, è una bella testimonianza della semplicità patriarcale dei costumi olandesi. Non v’è forse altro popolo moderno che abbia avuto, in un grado uguale di prosperità, meno vanità e meno fasto. Si racconta che quando il conte di Leicester, mandato dalla regina Elisabetta, giunse in Olanda, e quando vi fu lo Spinola per trattare della pace in nome del re di Spagna, la loro magnificenza fece quasi scandalo. Si dice che gli ambasciatori spagnuoli, andati all’Aja nel 1608 per stipulare la famosa tregua, videro dei deputati degli Stati d’Olanda, meschinamente vestiti, sedersi in un prato, e far colezione con un po’ di pane e di cacio che avevano portato in una bisaccia. Il gran pensionario Giovanni De Witt, l’avversario di Luigi XIV, aveva un solo servitore. L’ammiraglio Ruyter viveva ad Amsterdam in una casa da pover uomo e scopava la sua camera da letto.

Un altro oggetto curiosissimo di questo Museo è una cassa aperta sul davanti, come una scansía, che rappresenta in tutti i suoi più minuti particolari l’interno d’una ricca casa di Amsterdam del principio del secolo XVIII. Lo czar Pietro il Grande, durante il suo soggiorno in Amsterdam, aveva dato a un ricco borghese di quella città l’incarico di fargli quel giocattolo di casa, per portarla in Russia come un ricordo dell’Olanda. Il ricco borghese, che si chiamava Brandt, fece la cosa da bravo olandese: adagio e bene. I più abili ebanisti dell’Olanda costrussero i mobili, gli orefici più esperti fecero le argenterie, i tipografi più accurati stamparono libriccini, i miniatori più delicati dipinsero i quadri, la biancheria fu preparata in Fiandra, le tappezzerie a Utrecht. Dopo venticinque anni di lavoro tutte le stanze si trovarono allestite. La camera nuziale aveva tutto il necessario per il prossimo parto della padroncina; nella sala da pranzo c’era un microscopico servizio da thè sur un tavolino largo come uno scudo; la galleria dei quadri, a guardarci bene colla lente, era completa; in cucina ci era di che fare un lucullesco desinare per una compagnia di lilliputti; c’era la biblioteca, un gabinetto di varietà chinesi, gabbie d’uccelli, libriccini di preghiera, tappeti, biancheria per tutta la famiglia con trine e ricami finissimi; non mancava che una coppia coniugale, una cameriera e una cuoca un po’ più piccini d’una marionetta ordinaria. Ma c’era un guaio: la casetta costava centoventimila lire; lo czar che, come tutti sanno, era un uomo economo, la rifiutò e il Brandt, piccato, per svergognare l’imperiale avarizia, la regalò al Museo dell’Aja.