Bei seinem Beruf, die Gemächer des Königs auszuschmücken, hatte Velazquez sicherlich oft Veranlassung, die Teppichwirkerei von Santa Isabel zu Madrid zu besuchen, wo seit mehreren Jahrzehnten mit Erfolg der Versuch gemacht wurde, durch einheimische Erzeugnisse der Einfuhr flandrischer Gobelins entgegenzuarbeiten. Da hat sich ihm denn einmal beim Durchschreiten der Arbeitsräume das Bild dargeboten, das auf sein Malerauge solchen Reiz ausübte, daß es ihn zur künstlerischen Wiedergabe des Gesehenen drängte. So malte er den an sich völlig bedeutungslosen Vorgang aus dem Alltagsgetriebe einer Fabrik; und er malte das in der Wirklichkeit Vorhandene, ohne irgend welchen Inhalt hineinzudichten, so, wie es in der Wirklichkeit da war; nur daß er es nicht, wie die moderne Irrlehre will, gemalt hat, weil es da war, sondern darum, weil es schön war. Sein schönheitskundiger Blick hat in dem alltäglichen Vorgang unter den zufällig gegebenen Verhältnissen von Licht und Farbe eine unendliche Fülle von Schönheit erschaut, und diese Schönheitsoffenbarung, die er in sich aufgenommen, wußte er in der Sprache seiner Kunst anderen mitzuteilen. Nicht um den Vorgang, sondern um die malerische Schönheit von dessen Erscheinung wiederzugeben, hat Velazquez dieses durch die Wahl des Stoffes in jener Zeit ganz vereinzelt dastehende Werk geschaffen, das in Spanien allgemein unter dem Namen „Die Spinnerinnen“ bekannt ist ([Abb. 46]). Das Ganze ist ein hochpoetischer Farbenzauber. In diesen nüchternen Raum irren Lichter aus spärlichen Quellen, die man nicht sieht, von den Lichtern gehen Reflexe aus, und Lichter und Reflexe erfüllen das Gemach mit einem flimmernden goldigen Schimmer und treiben ein belebtes Spiel auf den Gestalten fleißiger Arbeiterinnen. Da sitzt eine ältere Frau in weißem Kopftuch und schwarzem Kleid am Spinnrad, dessen schnelle Drehung durch das Verschwimmen der Speichen zu einer durchsichtigen Scheibe in merkwürdig deutlicher Weise wahrnehmbar gemacht wird. Die unausgesetzte Tätigkeit in dem engen Raum an einem heißsonnigen Tag hat ihr Gesicht gerötet. Man sieht, wie die arme Person von der Hitze leidet, trotzdem sie sich durch Emporschlagen des Rockes bis über das Knie eine Erleichterung zu verschaffen gesucht hat. Mit einem dankbaren Blick wendet sie sich einer frischen, schwarzhaarigen Dirne in dunkelrotgelbem Rock zu, die hinter ihr mit einem Ausdruck dienstbereiter Fürsorge einen Vorhang aus dünnem, rotem Stoff beiseite zieht, um mehr Luft einzulassen. In dem durch den Vorhang abgetrennt gewesenen Nebenraum sieht man Vorräte an Stoffen aufgestapelt liegen; eine dabei stehende Leiter bekundet, daß diese Vorräte sich zeitweilig noch höher auftürmen. An der anderen Seite des Bildes sitzt ein braunes Mädchen in kurzem, dunkelblaugrünem Unterrock — ein oberes Kleidungsstück aus verschossenem roten Wollenzeug hat sie hinter sich auf den Schemel gelegt — und windet das gesponnene Garn in Knäuel; an ihrem entblößten Arm sieht man das Spiel der Muskeln bei der flinken Bewegung der Finger. Neben ihr bringt eine Blondine in braunem Kleid einen Korb herbei, um die Garnknäuel aufzunehmen. Zwischen der Spinnerin und der Garnwinderin sitzt, mehr in der Tiefe des Bildes, eine Frau in rotem Rock und dunkelbrauner ärmelloser Jacke, mit Hecheln beschäftigt. Diese Figur ist, im Gegensatz zu der verhältnismäßig klar beleuchteten schönen Rückenfigur der Garnwinderin, am tiefsten in Schatten gehüllt. Ihren Kopf hat der Maler, mit schlagend richtiger Beachtung einer optischen Erscheinung, in Undeutlichkeit verschwimmen lassen. Denn dieser Kopf wird überstrahlt von einer hinter ihm sich ausbreitenden starken Helligkeit. Man sieht hier durch einen Bogendurchgang in einen um mehrere Stufen höher liegenden Raum, in den ein Sonnenstrahl breit und voll hereinflutet, dessen Rückstrahlungen auch die äußersten Schatten mit Licht durchdringen. In diesem Raum sind an den weißlich-grauen Wänden fertige Teppiche zur Besichtigung aufgehängt. An der Wand, die uns gerade gegenüberliegt, sehen wir einen farbenprächtigen Gobelin, der in einer Umrahmung von Blumengewinden auf dem Hintergrunde einer blauen Luft eine irgend woher aus der Sage oder Geschichte des Altertums entnommene Darstellung zeigt. Davor haben sich mehrere vornehme Damen in seidenen Kleidern von lebhaften, heiteren Farben versammelt, um das Kunstwerk zu bewundern. Ein befremdlicher Gegenstand an diesem Ort ist die an einem Stuhl lehnende Baßgeige. Sollte der Besitzer der Fabrik von Santa Isabel auf den genialen Gedanken gekommen sein, bei vornehmem Besuch in seiner Ausstellung die Empfänglichkeit der Besucher für den Reiz der Farbe durch Musik zu erhöhen?
Abb. 44. Bildnis eines Hofzwergs Philipps IV. Im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in
Dornach i. E., Paris und New York.) (Zu [Seite 55].)
Die „Spinnerinnen“ reihen sich den „Meninas“ und der „Übergabe von Breda“ ebenbürtig an. Diese drei Wunderwerke der Kunst stehen auf der äußersten Höhe dessen, was nach den Begriffen unserer Zeit für die Malerei überhaupt erreichbar ist. Auch in der sonst so ganz anders denkenden Zopfzeit übten die „Spinnerinnen“ selbst auf einen so kalten Idealisten wie Raphael Mengs einen derartigen Eindruck aus, daß er nur Worte der Bewunderung dafür fand; freilich bewunderte er an erster Stelle nur die Technik: das Gemälde, sagte er, sei in einer Weise gemacht, daß es ohne Anteil der Hände durch den bloßen Willen des Künstlers entstanden zu sein scheine. — Philipp IV. ließ das Bild im Palast von Buen Retiro aufhängen.
Im Frühjahr 1658 entschloß sich der König, Velazquez die höchste Auszeichnung, die er ihm verleihen konnte, zuteil werden zu lassen, die Aufnahme in einen der drei alten spanischen Ritterorden. Er erhöhte den Wert der Auszeichnung noch dadurch, daß er dem Maler die Wahl freistellte zwischen den Orden von Alcántara, Calatrava und Santiago. Velazquez wählte den letzteren. Vor der Bekleidung mit den Ordensabzeichen waren die vorgeschriebenen Förmlichkeiten zu erfüllen. Gegen die persönliche Würdigkeit des Velazquez als eines vollkommenen Edelmannes wurde in den langen Vernehmungen von mehreren hundert Zeugen keinerlei Bedenken laut. Schwieriger war die Ahnenprobe. Besondere Kommissionen wurden in die Heimatsorte der Geschlechter Silva und Velazquez entsandt, um die Geschichte beider Familien zu prüfen. Der nach Sevilla abgesandten Kommission boten sich Zweifel hinsichtlich der Adelsreinheit der mütterlichen Vorfahren des Velazquez dar. Der König soll schließlich durch das Machtwort, für ihn stehe „die Qualität“ der Velazquez fest, den Ordensrat bewogen haben, die Angelegenheit nochmals zu untersuchen, und im April 1659 endlich wurde auch die Ahnenprobe für vollgültig erklärt. Jetzt stand nur noch der päpstliche Dispens aus, der erforderlich war, weil der Orden von Santiago ebenso wie die beiden anderen ursprünglich ein geistlicher Ritterorden war und als solcher seinen Mitgliedern die Ehelosigkeit vorschrieb. Am 29. Juli 1659 traf das Einwilligungsschreiben des Papstes ein, und nun fand die Überreichung des Ordenshabits an Velazquez mit allem großen Zeremoniell statt; ein Empfang im Palast bildete den Schluß der Feier.
Zu den Gemälden, die Velazquez im Jahre 1659 auszuführen hatte, gehören Bildnisse der Infantin Margarita und des im Jahre 1657 geborenen Infanten Philipp Prosper. Diese Kinderbilder wurden an die Großeltern in Wien geschickt. Sie befinden sich jetzt im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien, neben den früher zu verschiedenen Zeiten für den österreichischen Hof gemalten Bildnissen des Königs und seiner beiden Gemahlinnen und denjenigen der Kinder Philipps aus erster Ehe.
Im Herbst 1659 feierte der spanische Hof ein schon lange geplantes und gewünschtes Ereignis, die Verlobung der Infantin Maria Teresa mit dem jungen König von Frankreich. Der Herzog von Grammont kam als Brautwerber Ludwigs XIV. Philipp IV. empfing ihn in einem Prunksaal des Schlosses, den Velazquez zu dieser Gelegenheit mit allem Aufwand von Kunst zurecht gemacht hatte. Danach zeigte Velazquez im Auftrage des Königs dem Herzog die Kunstschätze des Palastes, und er führte ihn auch in die an kostbaren Gemälden reichen Paläste mehrerer Granden.
Abb. 45. Der Tritonenbrunnen im Park von Aranjuez.
Im Pradomuseum zu Madrid. (Zu [Seite 55].)
Jener Saal, in dem Grammont empfangen wurde, wird als der Spiegelsaal bezeichnet. An seinen vier Hauptwandflächen prangten große Königsbilder von Tizian, Velazquez und Rubens. Zur Ausfüllung der kleineren Flächen, die von den Fenstern und den großen, zur Architektur gehörigen Spiegeln freigelassen wurden, kamen Gemälde mythologischen und biblischen Inhalts zur Verwendung. Velazquez malte für diesen Zweck vier mythologische Bilder, vermutlich erst bei jener Veranlassung im Jahre 1659. Von diesen Dekorativgemälden wird nur eins im Pradomuseum aufbewahrt; zwei sind zugrunde gegangen, und eins ist in eine englische Sammlung gelangt. Das letztere bedarf schon um seines Gegenstandes willen einer besonderen Erwähnung. Denn es stellt die Göttin Venus vor und zeigt diese in der Gestalt eines völlig entkleideten jungen Weibes, das, auf einem Ruhelager ausgestreckt, sein vom Beschauer abgewendetes Gesicht — die ganze Figur ist vom Rücken gesehen — in einem Spiegel betrachtet. Wenn auch Gemälde mit nackten Frauengestalten, von der Hand italienischer und niederländischer Meister ausgeführt, in reichlicher Zahl in den Madrider Palast gelangt waren, so hatte bisher doch kein spanischer Maler sich auf diesem Gebiet versucht. Vielleicht waren dazu auch die Modelle in Spanien schwieriger zu haben, als in irgendeinem anderen Kulturland Europas. Velazquez war der erste und auf anderthalb Jahrhunderte hinaus auch der einzige Maler Spaniens, der das Wagstück unternahm. — Das Gemälde im Pradomuseum stellt die Ermordung des Argos, des Wächters der durch die Eifersucht der Götterkönigin in eine Kuh verwandelten Io, durch Hermes dar. Es ist ein ganz dekorativ gehaltenes, aber in seiner wahrhaft unheimlichen Stimmung großartig wirkendes Bild. Durch die bewundernswürdige Anpassung der Komposition an das sehr niedrige, breitgestreckte Format hat der Meister dieses gedrückte Format selbst mit heranzuziehen gewußt, um die eigentümliche, man möchte sagen beängstigende Wirkung zu erhöhen. Argos ist ein armer Kerl, in dürftiges schwarzes und graues Zeug gekleidet, der seine wenigen Bedürfnisse für die lange Wacht in einem grauen Bündelchen mit sich führt. Er hat zweifellos die redlichste Absicht, getreulich seine Pflicht zu tun. Er hat sich auch nicht in bequemer Lage der Gefahr des Einschlafens ausgesetzt; sondern wie er da im Schatten eines braunen Felsens saß, mit dem linken Arm auf einen Stein gestützt, hat ihn in der bleiernen Gewitterschwüle des Tages der Schlaf unerwartet überwältigt; die Hirtenflöte, die nicht ausgereicht hat, um ihn munter zu erhalten, ist seiner Hand entfallen, und sein Kopf nickt auf die Brust. Da kommt — furchtbar dämonisch, leise wie eine Katze und unentrinnbar wie das Verhängnis — Hermes auf allen Vieren herangekrochen, die scharfe Klinge in der Faust. Dieser Vollstrecker der geheimen Befehle des Götterkönigs ist ein göttlicher Schurke, bei dem nichts weiter als die Halbnacktheit — etwas karminrotes und etwas dunkelgelbes Zeug schlingt sich um seinen braunen Körper — die ursprüngliche Idealität seines Wesens andeutet; der Flügelhut ist auf seinem Banditenkopf zum abgetragenen schwarzen Filz geworden, der mit zerzausten Rabenfedern aufgeputzt ist. Hinter ihm steht am abfallenden Hang des Berges Io als rote Kuh, halb abgewendet von dem Wächter und dem Mörder, aber mit zurückgerolltem Auge nach ihnen hinschielend. Dieses Auge ist etwas ganz Wunderbares, es ist ein richtiges Kuhauge, aber es lebt darin die gespannte Angst einer Menschenseele, die den Augenblick gekommen sieht, der über ihr Schicksal entscheiden soll. Der Kopf der langhörnigen Kuh, der Flügelhut und die Schulter des Hermes bilden zusammen eine wilde, scharfzackige Umrißlinie, die grell hervorgehoben wird durch den lichten Dunst der Ferne und schwere, weiße Wetterwolken, die sich über dem Horizont zusammenballen, während weiter oben die Luft schon ganz schwarz überzogen ist.