JOHDANTO.
I. Sophokleen kirjallinen toimi.
[Ks. Schneidewin-Nauck'in Sophokl. painoksen johdantoa, K. Sittl.
Gesch. d. gr. Lit. y.m.]
Eräs kreikkalaisen kirjallisuuden pääominaisuus, joka luo sille omituisen elävyyden ja viehätysvoiman, on sen luonteva ja perin kansallinen kehitys. Kirjallisuus on sisimmässä yhteydessä kansan elämän kanssa ja kuvastaa tosiperäisesti tämän sisällistä ja ulkonaista historiaa. Samassa määrin kuin kansallishenki taisteluissa ja voitoissa kasvaa ja voimistuu, sekä korkeat aatteelliset voimat innostavat kansaa jaloihin töihin, alkaa myös runous ihanimpia kukkiansa kehitellä. Niinpä sen korkein muoto, draama, oli kukkeimmillaan kohta persialaissotain jälkeen, jolloin elon voimia uhkuva kansanvaltainen Atheena yhä laajemmalle levitti valtaansa ja kunniakas ulkonainen historia loi lukemattomia uusia elon-aiheita ja vaikuttimia hengen aloille.
Niinkuin helleenien kertomaruno syntyi ionilaisella ja lyyrillinen runous aiolilais-doorilaisella maaperällä, niin molempain korkeampi yhteys, draama, syntyi ja kehkesi kukalleen siellä, mistä koko Hellaan varsinainen hengenviljelys oli kotoisin, Atheenassa. Vähäpätöinen oli sen alku. Jokavuotisissa Dionysos- eli Bakkhos-juhlissa, joita vietettiin viininkorjuun jälkeen, oli jo kauan mainitun jumalan kunniaksi laulettu virsiä ja näissä kerrottu kaikenlaisia seikkailuja ja vaiheita, joita hän Satyyrien ja Sileenien seurassa maasta maahan kuljeksiessaan ja ihmisille viininviljelystä opettaessaan oli kokenut — kun Arion, Lasos, ja muut runoilijat (600-500 e.K.) alistivat nämä laulut l. "dithyrambit" taiteellisen käsittelyn alaisiksi. Vartavasten harjoitetut laulukuorot saivat, piirissä kiertäen alttaria, säkeistöissä ja vastasäkeistöissä esittää Bakkhon kohtaloita, samalla kuin Satyyriksi naamioitu henkilö erilaisin elein säesteli esitystä. Osottelevan aineksen kerran päästyä dithyrambiin, kehittyi tästä vähitellen täydellinen näytelmä. Tuon Satyyrin tai Sileenin tarvitsi vain aluksi sopivissa kohdin keskeyttää kuorolaulujen jonoa kertomalla kohtauksia jumalan elämästä; mitä vilkkaammin hän sen teki, elävöittäen esitystään sopivilla liikkeillä, sitä pikemmin katsojat olivat illusionin vallassa, ja draama oli valmis. Alettua tietä mentiin yhä edemmäs; alettiin käsitellä muitakin aineita kuin Bakkhos-piiristä otettuja. Sopivia aiheita tarjosi rikas sadusto jumalineen ja sankareineen, sitä enemmin mikäli eepillinen runous jo oli ehtinyt niitä muokkailla. Ja draamallisen aineksen rikastuessa supistui lyyrillinen yhä vähempiin, koskaan klassillisena aikana silti kokonaan katoamatta, sillä siksi elimellisesti se kuului antiikin draamaan. (Näin tämä draama, kun vielä sen lyyrilliset osat esitettiin soitannon yhteydessä, paraiten muistuttaa uuden ajan ooperaa.) Pian ei riittänyt enään tuo yksi henkilö kuoron kanssa puheita vaihtelemaan. Uudet aineet vaativat lisää toimivia henkilöitä ja näyttelijäin lukua täytyi lisätä. Kun sama henkilö esiintyi useammassa roolissa, tultiin kauan toimeen 2:lla varsinaisella näyttelijällä, kunnes toiminnan yhä vilkastuessa lisättiin 3:s, jopa joskus 4:skin (Sophokles).
Tärkeintä draaman kehitykselle oli kumminkin se seikka että varsinaiset runoilijat alkoivat sille neroansa omistaa. Dionyson taruaiheita ei enää varsinaisesti käsitelty muuta kuin n.s. Satyyridraamoissa. Myytillinen piiri, sankarisadut pysyivät kuitenkin koko klassillisen ajan sinä aarreaittana, josta tragediain aiheet etupäässä otettiin, jos kyllä jo toisinaan tosihistoriastakin niitä yritettiin ottaa. Yleisön naivi katsantokanta kuitenkin vielä sellaisia vieroi. Niinpä kerrotaan että, kun Phrynikhos (noin v. 490) näytelmällään "Mileton valloitus" sai katselijat heltymään kyyneliin, runoilijaa kiellettiin enään tätä kappaletta esittämästä, vieläpä tuomittiin tuhannen drakman sakkoihin syystä että hän muistuttamalla kansaa sen heimolaisia kohdanneesta onnettomuudesta oli tehnyt huonon palveluksen isänmaalleen! — Myöskin yksi Aiskhylon säilyneistä draamoista "Persialaiset", käsittelee samanaikuista historiallista tapausta (Salamiin taistelua). Runoilijan vakava uskonnollinen kanta painaa kuitenkin siihen saman leiman kuin hänen muihinkin näytelmiinsä.
Aiskhylon näytelmissä on draamallinen puoli, dialogi ja toiminta, jo anastanut pää-alan. Ja kuitenkin juuri tämä puoli, tapausten kulku, paljon vähemmin herättää harrastustamme kuin aate-sisällys. Kuinka erilaisia henkilöitä ja tapauksia A:n näyttämöllä esiintyykin, edustavat ne, itse tietämättänsä, perinnä ihmistä, joka — yksilönä tai yhteiskunnan ja valtion jäsenenä — kansalaisena, miehenä, vaimona — taistelee kohtalon kovuutta vastaan, ikävöiden onnellisempia oloja. Siinä ei ole erotusta helleenin ja persialaisen välillä. Muutamin rohkein piirtein ovat nuo aatteiden kannattajat hahmoiltu, usein jylhän suuriksi, karkeiksi. Eivät he paljo toimi, toiminta ei ole monimutkaista. Sitä enemmän he puhuvat.
Sophokles jatkaa kehitystä omaan suuntaan. Niin, hänessäpä antiikin draama kohosi sille korkeuden asteelle, josta se ei enää ylennyt, vaan pikemmin huononi, kuten kyllä näkyy, jos vertaa häntä Euripidekseen.
Jos Aiskhylos kunniakkaasti edustaa Solonin aikaista Atheenaa, sitä Atheenaa, joka voittorikkaasti puolusti Hellaan vapautta Itämaiden sortovaltiaita vastaan, on hänen nuorempi seuraajansa ja kilpailijansa Sophokles (496-405) Perikleen Atheenan loistava edustaja. Edistynyt kehityskanta ilmenee ehkä vähemmin aatteissa, joita S:n näytelmät esittävät, kuin näiden taiteellisessa tekniikassa. Mutta puhuu niistä sen ohessa erilainen henkinen luonnekin. Aiskhylos on ikäänkuin valtava vuorivirta, jonka komeutta täytyy ihmetellä silloinkin kun se vuolteihinsa tempaa monen sulokukkasen äyräältään. Tuota jylhää komeutta ei ole Sophokleen runottarella, mutta se ihastuttaa meitä lempeällä somuudellaan; pelkällä taitavalla näyttämölle-panollaan se saavuttaa etuja, joista ei Aiskhylos tiedä mitään. Ja niin oli ajankin maku muuttunut, että edellinen nuorena vasta-alkajana kilpailussa voitti ijäkkään mestarin ja ennen pitkää oli yleisön suosikki.
Sophokles oli tavattoman tuottelias. Tiedetään hänen sepittäneen ainakin 100 näytelmää, vaikka näistä on ainoastaan 7 täydellisesti säilynyt. Useista on kuitenkin jälellä arvokkaita katkelmia ja useampain hukkuneiden näytelmäin sisällys voidaan niiden nimistä ainakin osapuille arvata.
Aiheensa Sophokles tietysti ammensi sieltä mistä edeltäjänsäkin — kertoilevan kansanrunouden heruvista hettehistä. Ja hänen tapaiselleen runoilijanerolle nuo sankarit monenmoisine taisteluineen ja onnenvaiheineen tarjosivat kyllin aihetta runollisesti käsittelemään noita ihmiskunnan alati palautuvia tärkeitä elinkysymyksiä, mitä, miten ja miksi puuhaamme, pyrimme, suremme, iloitsemme, elämme, kuolemme, missä määrin olemme vapaita, missä kohtalon salavoimista riippuvia — sekä luomaan aatteensa kaikkien tajuttaviin, tenhoisiin, eläviin henkilömuotoihin. Noin 40:n näytelmän aiheet ovat Troian, 6:n Theeban satupiiristä; useihin on runoilija saanut aiheet Attikan saduista y.m. Samoja satuja oli jo Aiskhylos osaksi käsitellyt, kuten yhtäläiset nimetkin osottavat. Mutta mikä erotus näiden kahden välillä! Luulisi lukevansa aivan eri tapauksista kun esim. Aiskhylon "Khoephoroi" ja Sophokleen "Elektra" käsittelevät osittain samoja juttuja. Siksi erilainen on kummallakin koko käsityskanta ja runoilijaluonne. Sophokles tahtoi käsitellä aineitaan vapaammin ja itsenäisemmin inhimillisiä näkökohtia noudatellen. Ihmiselämä siveellisesti seulottuna, runollisesti valaistuna jäi hänen liikkuma-alakseen. Siksi hän mieluummin esittää mielen ja tunteen sisällistä elämää myötätuntoa herättävällä tavalla. Toisin Aiskhylos. Liikkuen halusti jumalain ja puolijumalain piirissä jättää hän ihmeille laajan alan, jolloin hän rohkean fantasiansa avulla etupäässä tahtoo tenhota silmää ja korvaa. Hänen omituisluontoinen siveellis-uskonnollinen katsantotapansa määrää tavallaan näytelmien ulkomuodonkin. Vakavalla mielellä syventyen satumailmaan ja sen aiheiden nojassa kehitellen aatteitaan valitsi hän tavallisesti samasta sadustosta 3 tragillisen ristiriidan jaksoa ja liitti ne kolmena näytelmänä yhdeksi "trilogiaksi", näyttääkseen koko sukupolvia peräkkäin vainoavan kostonhengen toimintaa. Jos ihminen kerran, ylpeillen etevyydestään tai valta-asemastaan, on röyhkeästi rikkonut siveellisen maailmanjärjestyksen, on hän vaatinut tämän järjestyksen valvojat, jumalat taisteluun, joka ei vähällä pääty. Ensi konfliktista syntyy uusia, rikoksista rikoksia. Zeus sallii ihmisten aikansa kostaa toisilleen, suo heille senverran tahdonvapautta, että he totellen pahan sisunsa ääntä samalla panevat toimeen hänen oikeutensa tuomioita. Mutta rikos ei silti lakkaa olemasta rikos; vasta kun kaikki räähkät on sovitettu, pahat rangaistu, vasta vaivojen ja vaurioiden takaa valkenee sovinnon päivä, jumalain armo ja viisaus vallitsee ja uusi elämä on mahdollinen siveellisellä pohjalla.
Näin Aiskhylos. Vaikka Sophokles kyllä hänkin antaa draamoilleen syvän siveellisen ytimen ja osaa konflikteja niissä kehitellä, saa hän kuitenkin kaikki sopimaan yhden draaman kehyksiin — puhtaasti taiteelliselta kannalta epäilemättä suuri edistysaskel. Hän ei tahdo etupäässä kehitellä uskonnollisia ja viisaustieteellisiä ongelmia, vaan tutkia ja käsittää ihmisluonteita ja sieluntiloja, perustellakseen niihin oikein ja todesti toimia, jotka vastustamatta vievät loppuratkaisuun. Psykologinen puoli, elämässä esiintyvä luonteiden kehitys oli pääasia, siten vasta saattoi draamallinen toimi luontevasti sujua. Näyttelijöitä lisäämällä tehtiin hienompi psykologinen kehitys mahdolliseksi. Nyt saattoi päähenkilön rinnalle astua syrjähenkilö vastakohdallaan edellisen kuvaa täydentämään ja valaisemaan, niinkuin esim. Antigoneen rinnalle Ismene, viekkaan Odysseun rinnalle suorasukainen Neoptolemos j.n.e. Luonteitten ominaispiirteiden selvetessä, vastakohtien jyrketessä toiminta varmistuu, puheenvaihto vilkastuu, repliikit käyvät kuin miekaniskut.
Jo vanhan ajan taidekriitikot (Aristoteles ja muut) tunnustivat Sophokleen ansiot. Hän oli heistä alallaan päämestari, joka onnistuneesti osasi yhdistää ylevää ja lempeää esitystapaa. Kun he, kuten mielellään tekivät, antoivat hänelle kunnianimen "tragillinen Homeros", pitivät he silmällä tuota vakavaa tyyntä suuruutta, joka halveksii kaikkea tyhjää koristetta, mikä on ulkopuolella runon omaa viehätysvoimaa; tuota selkeyttä, joka muutamalla sattuvalla piirteellä, jollakin toimivan henkilön sanansutkauksella esittää hänet elävänä eteemme. "Mehiläiseksi" he häntä sanoivat, joka osaa kaikkialta kerätä kaunista, jos kohta somuuden rinnalla tarvittaissa kyllä kuuluu pontevaakin puhetta ja ankaruutta. Mielellään häntä myös kiitettiin siitä että hän kuvailee ihmiset sellaisiksi, kuin heidän tulee olla ihanteensa mukaan, eikä Euripideen tapaan alennu harmaan jokapäiväisyyden pinnalle, esittämään heitä sellaisina kuin he ovat. Siinäkin siis Sophokles noudatti kultaista keskiväliä, sillä jos hän karttoi sulotonta, ikävää realismia, ei hän myöskään viihtynyt Aiskhylon utuilmoissa, joissa sankarit astuskelevat juhlallisen kankeasti, mahtipontisesti deklamoiden. Kuinka toisin Sophokleen henkilöt puhuvat, kuvastaen tekijänsä hienommin sivistynyttä aikaa, jolloin dialektis-retoorinen notkeus on kansalaishyve! Kaikki itse asiassa olevat syyt ja vastasyyt johdellaan niistä älykkäästi esiin ja ylimalkaan henkilöt niin sulavasti ja vaikuttavasti osaavat kantaansa puolustaa, että miltei jää viimeksi puhuneen puolelle. Epäilemättä Sophokleen taide, jos kyllä edellyttäen loistavaa luontaisneroa, kuitenkin enemmän on tietoisan selvän harkinnan ja ahkerain stuudioitten tulos kuin jumal'intoisen hurmauksen välitöntä luomaa. Kun hänen runollista sulosomuuttansa kiitellään, ajateltanee etupäässä kuorolauluja, joissa usein soi lämmin tunne kauniissa kielimuodossa. Kuoro ei, kuten Aiskhylon draamoissa, ryhdy toimintaan, vaan säilyttää lyyrillisen tehtävänsä. Vilkkaalla myötätunnolla seuraten toiminnan kulkua, on se päähenkilön milloin varottava, milloin rohkaiseva tai lohduttava ystävä. Sen mieliala vaihtelee tapausten mukaan, ja enimmästi se on toimijain harhaluuloon takertunut; mutta aina se kuitenkin säilyttää sitä sielun tasapainoa, jonka katsoja tarvitsee voidakseen objektiivisesti seurata tapausten menoa. Sattuvasti onkin antiikisen murhenäytelmän kuoroa nimitetty "idealiseksi yleisöksi". Välistä kuoro on korkeammalla siveellisellä kannalla, jolta se julistaa runoilijan omimpia vakaumuksia ja sen lauselmilla pyrkii näin olemaan yleispätöinen merkitys.
Jos sitten kysymme, minkä osan Sophokles jättää kohtalolle, niin kaikissa hänen tragedioissaan on lujana pääpiirteenä se, että ihmiset luulevat toimivansa vapaasti, mielensä mukaisesti, mutta perinnä vallitsee jumalallinen kaitselmus tai viisaus, jonka kanssa yhteen törmätessään inhimillinen lyhytnäköisyys joutuu häviölle. Siveellisten periaatteiden, ylempien ja alempien harrastusten taisteluista — jommoisia jumalat panevat toimeen ihmismaailmassa ihmisten kautta, kun eri henkilöt ajavat (tai luulevat ajavansa!) mikä valtion ja kirjoitettujen lakien, mikä heimohengen, perherakkauden ja luontaisoikeuden asiaa, ja useimmiten vain alhaiset intohimot riehuvat ja telmivät — koituu lopputuloksena korkeamman siveellisen velvollisuuden laki: se tieto ja tunnustus, että syyt on sovitettu, verivelat pois pyyhitty ja uusi elämä mahdollinen ainoastaan jumalallisen anteeksiannon perustalla, nöyrästi taipumalla ylimmän viisauden alle. Sophokles antaa henkilöilleen väljemmän toiminta-alan kuin Aiskhylos; mutta heidän lumoustilansa tavallisesti vain edistää sen asian voittoa, jota he tahtovat vastustaa. Kun he samalla toimivat yksilöisluonteensa mukaisesti, kantavat he oleellisesti kohtalonsa omassa povessaan. Semmoisenaan oikeutetunkin ihmispyrinnön täytyy jäykässä johdonmukaisuudessaan loukata toisia yhtäoikeutettuja tai parempiakin pyrintöjä, ja vihdoin joutua korkeamman järjestyksen kanssa ristiriitaan ja — kukistua. Kukistuneet sankarit tavallisesti vihdoin tunnustavatkin, että heidän häviönsä oli vain jumalallisen lain voitto — ja siinäpä se tragedian ylentävä momentti juuri onkin. Ennen loppuratkaisua kaikki luulevat olevansa oikeassa, rautaisella lujuudella he puolustavat kantaansa ja vetoavat periaatteihin, joista muka oikeus, kohtuus ja sielunjalous kieltävät heitä luopumasta — kunnes hillitsemättömällä kiihkollaan jouduttavat kohtalonsa. Kun he kuitenkin tavoittavat jaloja päämääriä, herättävät he sortuessaan sääliämme. Heissä sortuu jotakin suurta ja jaloa — ja siinä se varsinainen tragillisuus on.
Näiden yleisten näkökohtain kannalta on myöskin "Antigone" tarkastettava. Sen kantatarun tapaukset ensin lyhyelti kerrottakoon.
Sittenkuin Theeban vanha kuningas Oidipos oli kohtaloonsa sortunut (ks. selit. v. 2), sopivat hänen poikansa Eteokles ja Polyneikes hallitsemaan vuorotellen kumpikin vuotensa. Mutta kun Eteokleen vuosi loppui, ei hän jättänytkään valtaa veljellensä. Tästä pakeni Polyneikes Argon kuninkaan Adraston luo, jonka tyttären hän nai. Adrastos päätti asettaa vävynsä Theeban valta-istuimelle, ja teki sitä varten muutamain muiden ruhtinasten kanssa sotaretken, kuuluisan "seitsemän ruhtinaan retken", Theebaa vastaan. Nyt syttyneessä verisessä, hurjista vehkeistään tunnetussa sodassa heitti veljespari henkensä, mitellen miekkoja keskenään, ja vihollisjoukko, joka jo oli vähällä valloittaa kaupungin, saatiin pakoon ajetuksi. Valta-istuimelle nousee nyt veljes-vainajien eno Kreon, valtias-arvostaan ylpeästi pitävä itsevaltainen mies, joka vaatii että hänen, valtiaan tahto pitää oleman lakina kaikille. Eteokleen ruumiin hän haudatti säällisesti, mutta Polyneikestä, joka oli tuonut vihollisjoukon kotimaahansa, kielsi hän kuoleman uhalla hautaamasta ja heitätti hänen ruumiinsa kedolle petojen ja lintujen raadeltavaksi. Silloin Antigone, Oidipos vainajan ylevähenkinen, jäntevä tytär, päätti, uhmaillen valtiaan kovaa, luonnotonta kieltoa, osottaa sisar-rakkauden pyhää velvollisuutta kuollutta kohtaan ja uskonnollisilla menoilla toimittaa hänelle säällisen hautauksen, joka paitsi sitä oli tärkeä kuolleen rauhalle toisessa maailmassa. Huolimatta hennon sisarensa Ismeneen varotuksista panee hän aikeensa toimeen — mutta joutuu kiinni ja tuodaan vihaisen Kreonin eteen. Pelkäämättä tunnustaa hän kohta tekonsa puolustuksekseen lausuen, että korkeampana Kreonin säännöksiä ovat jumalien ikuiset, kirjoittamattomat lait, jotka säätävät pyhiä velvoituksia kuolleita kohtaan. Mutta Kreon, joka vain näkee Antigoneen työssä kapinanvehkeen valtias-tahtoansa vastaan, joutuu vihan vimmaan ja tahtoo heti toteuttaa kuoleman-uhkauksen. Silloin ilmestyy Ismene suruisena ja väittää, lievittääkseen sisarensa rangaistusta, itsensä osalliseksi työssä; Kreon näkyy uskovan sen ja lykkää asian ratkaisun vähä tuonnemmaksi. Silloin tulee Haimon, Kreonin poika ja Antigoneen sulhanen, ja pyytää hartaasti isäänsä luopumaan päätöksestään. Mutta tämä jää järkkymättömäksi; katkeralla mielellä Haimon rientää pois ja Kreon yltyy niin intohimossaan, että antaa käskyn heti surmata Antigoneen. Tämä on — niin hän vaatii — elävältä suljettava Labdakidein vanhaan, maan-alaiseen hautaholviin, siellä nälkään kuolemaan. Tuomio pannaankin viipymättä toimeen, ja vasta kuolon kauhujen ääressä herää Antigoneen sydämessä kaiho ja katkeruus siitä, että hänen nuorena on jättäminen elon ilo ja valo ja rakkautensa. Nyt on Kreon tuhotyöllään jouduttanut kohtalonsa ja kohta sen salamat iskevätkin häneen. Vanha Teiresias tietäjä julistaa hänelle hirveää onnettomuutta; hän säikähtää ja tahtoo peruuttaa päätöksensä — mutta liian myöhään! Antigone on hautatyrmässä itse lopettanut henkensä; Haimon hurjan epätoivon vallassa tappaa itsensä armaansa vieressä, ja Eurydike, Kreonin puoliso, kuultuansa armaan poikansa kohtalon, surmaa myös itsensä. Kreon yksin jää elämään, hirveitä omantunnon tuskia kärsimään. Hän oli polkenut perheellisen rakkauden pyhät tunteet; hänet rangaistaan siten, että koko hänen oma perheellinen onnensa murskataan maahan.
Tästä käsin on tahdottu päästä näytelmämme periaatteesta selville. Eikä se näykään piilevän pimeässä. Onhan siinä ristiriidassa perheen inhimillinen oikeus ja sitä ahdistava valtiollinen säännös, ja edellisen lopullinen voitto näyttää, että se hallitus, joka ei seiso perheellisen elämän, perhe-rakkauden pyhällä pohjalla, kaataa itsensä. Kahden riitaisen aatteen edustajat ovat luonteeltaan sellaisia, että heidän toiminnastaan täytyy syntyä tällainen loppupäätös. Toiselta puolen Antigone, joka jalon henkensä koko innolla pyrkii ja annaiksen alttiiksi sen hyväksi, mitä hänen sydämensä ja tapa sanoo hänelle pyhäksi ja oikeaksi. Toiselta puolen Kreon, joka itsepintaisella kiihkolla, ihmisistä ja jumalista väliä pitämättä, väkisinkin ajaa perille sen, minkä hän tahtoi uskotella itselleen ja muille olevan oikeutettua huolenpitoa yhteisestä hyvästä, mutta mikä itse asiassa oli vain itsekäs valtiaan-oikku, epähurskas työ. Varotuksista huolimatta hän silmittömällä kiihkollaan valmistaa oman perikatonsa. Vaan Antigone kuollessaan on marttyyri-loisteen kirkastamana, joka hänen asialleen valmistaa voiton.
Mutta kenties lukijalle olisikin mieluisinta kuulla mitä oma Runebergimme aikoinaan on näistä asioista miettinyt, silloin kun hän kirjoituksessaan: "Några ord om poemet Fjalar och Saimas kritik öfver detsamma" (Muutamia sanoja Fjalar runoelmasta ja Saimaan sitä koskevasta arvostelusta) lyhyesti, mutta runoilijan tarkalla aistilla selitti Sophokleen Antigoneen perusaatteen. Näin puhuu Runeberg:
"— — — Jos runoilijan tarkoitus olisi ollut kuvailla taistelua perheen ja valtion välillä [kuten J.W. Snellman 'Saimassa' oli väittänyt, kun hän arvostellessaan 'Kung Fjalar'ia' koetti selittää sitäkin yhtäläiseltä perheen ja valtion välisen ristiriidan kannalta], niin olisipa kaiken järjellisyyden mukaan valtion ja sen edustajan Kreonin pitänyt päästä voitolle, vaan perheen-etujen ('familjeintresset') olisi alemmanarvoisena momenttina pitänyt joutua häviölle Antigoneen murtuessa. Mutta kaukana siitä että näin käypi, lausuu Antigone vielä kuollessaan sen iloisen vakaumuksen, että hän kärsii korkean, pyhän asian puolesta, kun sitä vastoin kuningas, herättyään mieltänsä malttamaan, soimaa itseään teoistaan ja valittaa sokaistustaan, joka on saattanut hänet unohtamaan ylempää syntyperää olevia lakeja kuin mitä hänen omat valtiaskäskynsä ovat. Tämän asianlaidan oivaltamiseksi, joka niin selvin sanoin lausutaan, täytyy etsiä näytelmän perus-aate toisaalta kuin mistä Hegel [ja häntä seuraten Snellman] uskoi sen löytäneensä, ja taidetaanpa osata siihen jotenkin likelle, jos sinä pidetään Kreonin musertunutta ylpeyttä, hänen rangaistustansa siitä, että hän itsekkäästi on noussut sotimaan erästä pyhää tapaa, jumalallista lakia vastaan. Hänen julistamansa kielto haudata tuota kuollutta oli vain hallitsijan-oikun ilmaus hänessä, ei tarkoittanut yhteiskunnan hyvää, ja loukkasi sitä oikeutta, joka kreikkalaisen uskon mukaan manalan jumalilla oli omistaa jokainen kuollut ja jota ei itse Zeuskaan saanut heiltä kieltää. Tämä oli Kreoonin rikos ja siksi sokea tietäjä Teiresias puhuttelee häntä näin" (kts. säkeitä 1070-1076).
Alusta alkaen Kreon esiintyy röyhkeästi vaatien käskyjänsä toteltaviksi, ei siksi että hän luulee niiden lausuvan korkeampaa lakia, jumalan tahtoa, vaan ainoastaan sentähden että hän on ne hallitsijana julistanut. Niinpä hän sanoo:
"Ei kannata siis ylvästellä sen" j.n.e. (säk. 479-481).
Antigone sitävastoin katsoo itseään alati vain korkeampain käskyjen toimeenpanijaksi, joiden edessä Kreonin säädösten täytyy raueta tyhjiin, ja hän on mielestään, vainajan sisarena, lähinnä velvotettu esiintymään sellaisessa tehtävässä.
Niinpä hän vastaa kuninkaalle, kun tämä moittii häntä käskynsä rikkomisesta:
"Niin, sill' ei Zeus tuot' ollut mulle julkaissut" j.n.e. (kts. säk. 450-459).
Mutta eipä Antigone yksin katsele Kreonin säädöstä tältä kannalta. Se on muidenkin näytelmässä esiintyvien henkilöiden silmissä rikos. Kun Kreon lausuu pojalleen:
"Vai eksynkö kun valtikallen' arvon suon?" vastaa tämä:
"Sen halvennat, jos jumalain arvon poljet sa".
Jopa kuorokin, joka muuten saa kuulla Antigoneelta moitetta siitä että se kuningasta peläten sopimattomasti salaa omaa mieltänsä, saattelee neitoa, kun hänet viedään elävältä haudattavaksi, tällä laululla:
"Vaan kunniakasna" j.n.e. (kts. säk. 817, 818, 821-823).
Selvimmin tuo sokea tietäjä ilmoittaa että Kreon hänen mielestään on loukannut jumalien oikeuden ja siten vetänyt ei ainoastaan itse päällensä, vaan myöskin yhteiskunnan päälle heidän uhkaavan vihansa, kun hän, kerrottuaan uhritoimen pahan-enteisiä ilmeitä, lisää:
(Kts. säk. 1015-1020).
Tässä huomaa varsin selvästi ajateltavan Kreonin toimineen itseään varten eikä valtion etu silmämääränään, niin että siis toinen noista luulluista keskenään taistelevista momenteista tässä näytelmässä kokonaan puuttuu. Jos taas asiaa käsitetään niin, että Kreon, sokaistuneena uskostaan hänelle muka yksinvaltiaana tulevasta oikeudesta ja vallasta, on astunut taisteluun jumalia vastaan, ja että Antigone sitävastoin näiden lakien mukaan rikkoo hänen lakinsa, niin näytelmän loppupäätös näinkin näyttää kauniilta ja johdonmukaiselta, sensijaan että se toiselta kannalta katsottuna olisi yhtä aiheeton kuin tunnetta loukkaava. Tosin Antigonekin murtuu, mutta kuinka toisenlaiselta soikaan hänen hyvästijättösanansa (säkeissä 891, 892 j.n.e.), joissa hän niin iloisesti lausuu toivonsa saada rakastettuna ja rakastaen jälleen nähdä isänsä, äitinsä, veljensä, ja sitten luottamuksellisesti kysyy: "minkä taivaan käskyn rikoinkaan?" — kuinka toisenlaiselta kuin Kreonin sydäntä vihloava epätoivo, kun hän, menetettyään poikansa, jonka vielä keskellä kuolemaa kytevän vihan hän on päällensä vetänyt, tuntien syyllisyytensä puhkeaa puheiksi: "Voi minua!" — j.n.e. (säk. 1261-1269) ja kuoro vastaa hänelle: "nyt vasta, liian myöhään, näyt oikean asiantilan älyävän". — —
2. Kreikkalaisesta näytelmästä ja teatteri-laitoksesta vähän.
Koska teatteri oli saanut alkunsa Dionysosjumalan juhlista, niin se ympyriäinen tai puoliympyränmuotoinen avara kenttä eli tanner (orkhestra), jolla juhlakuoro suoritti jumalan kunniaksi laulujansa, kierrellen kentän keskellä olevaa thymele nimistä alttaria, oli teatterin ensimäinen ja oleellisin osa, joksi se jäikin vielä sitte kun näytelmä jo alkoi itsenäisemmäksi kehittyä. Näytelmä saattoi sitä vähemmin alkuperänsä unohtaa, koska se vielä sittenkin, kun itse näytteleminen jo tuli pääasiaksi ja vaati yhä taitehikkaammin rakennettua teatterirakennusta, perinnä kuitenkin tarkoitti viinin ja runollisen innostuksen jumalan juhlimista, jossa kuorotanssit lauluineen olivat pääasiana. Jos ei muuta, jäi kuoro kuitenkin kuvaamaan yleistä mielipidettä tai kansassa elävää siveellistä tajuntaa. — Kuoron laulut, joita esiteltiin mukasoitolla, olivat joko yhteislaulua, jaettuna säkeihin ja vastasäkeihin, tahi yksityislaulua. Edellisen nimi oli parodos ("sisäänastumalaulu"), ja kuoro lauloi sitä, astuessaan sivukäytävistä määräpaikalleen orkhestrassa; stasimon ("asemalaulu"), jos se lauloi sen määräpaikaltaan. Näiden kuorolaulujen kautta jakautui näytelmä eri osiin, joita sopii verrata uudenaikaisiin näytöksiin tai kohtauksiin: 1) prologos (alkunäytös), joka käy edellä parodoa; 2) epeisodia (välinäytökset), jotka ovat parodon ja stasimonien välillä; 3) eksodos (loppukohtaus), viimeisen stasimonin jälkeinen osa.
Kuoron olopaikka oli siis orkhestra, joka osotteli mitä milloinkin, aina sen mukaan mitä kappalta näyteltiin. Jos näyttämö esim. kuvaili kuninkaanlinnaa, oli orkhestra se julkinen kenttä, jolle kansa kokoutui asioitansa hallitsijalle esittämään; jos sotapäällikön telttaa, oli se soturien kokouspaikka leirissä; templin edustalla oli se etupiha j.n.e. Näitä eri tarkoituksia varten orkhestraa ei mitenkään erittäin koristettu, yleisö ymmärsi ilmankin, mitä se milloinkin oli olevinaan. — Esirippua ei käytetty vielä pitkiin aikoihin. — Kuoron jäsenten lukumäärä oltuaan alkuansa ehkä 50 kansalaista, supistui sitten draaman kehittyessä paljon pienemmäksi, tehden lopuksi vain 12 tai 15. 2) Orkhestran takana ja sen tasapinnassa oli näyttämö (skene). Jos tämä oli kiintonainen rakennus, lähti siitä tavallisesti oikeasta ja vasemmasta päästä rinnakkain kaksi ulkonemaa (paraskenia); näiden väliin jännitettiin koruseinä (proskenion), joka aina näytelmän mukaan kuvaili milloin mitäkin. Tämän edustalla orkhestraan asti ulottui n.s. "puhumo", jolle näyttelijät tavallisimmin astuivat sanottavansa sanomaan, tehtävänsä tekemään. Tällainen oli kreikkal. teatteri pääpiirteissään silloinkin kun se Atheenassa ja monessa muussa kaupungissa rakennettiin kivestä. Siinä oli nuo kolme osaa: orkhestra, näyttämö ja 3) katsomo. Tämä viimeinen tehtiin hyvin tilava; niinpä Atheenan Dionysos-teatteriin mahtui noin 14000 henkeä; mutta olipa vielä isompiakin. Jotta katselijat sitä vapaammin voisivat nähdä mitä näyttämöllä toimitettiin, valittiin paikka niin, että koko teatterirakennus sijaitsi vuoren rinteellä: alinna olivat näyttämö ja orkhestra; tästä kohosi sitten yhä laajenevissa puoliympyrän eli hevosenkengän-muotoisissa kaarissa katsojain kiviset istumarivit, parin samankeskuisen käytävän kautta jaettuina kerroksiin, joiden eri osat porraskäytävät erottivat toisistaan. Mitään kattoa ei levinnyt teatterin ylitse, ainoastaan pahalla säällä vedettiin jollakin hinauskoneella katsojain suojaksi kangaspeittoja sen yli. Eturiveillä istuivat kilpatuomarit, sotapäälliköt, papit y.m. arvohenkilöt; taampana muut kansalaiset ja naiset, ylinnä orjat. Sisäänpääsö oli alussa maksuton; sittemmin suoritettiin pääsymaksu teatterin vuokraajalle; Perikleen ajasta alkaen maksettiin köyhempäin kansalaisten pääsöraha, 2 obolia [noin 30 penniä] hengeltä, valtion varoista. Näytännöt alkoivat jo aamulla, teaterissa syötiin ja juotiin. Yleisö osotti vapaasti ja kuuluvasti mieltymyksensä tai paheksumisensa näytelmän johdosta.